"Я воспринимал песню как условие задачи": Леонид Десятников рассказывает о программе тель-авивского концерта
Перед первым авторским концертом своей музыки в Тель-Авиве композитор Леонид Десятников в интервью Алексею Мунипову объясняет, как появились сочинения, составившие программу вечера
- Приобрести билеты на Вечер музыки Леонида Десятникова
"Вариации на обретение жилища" для виолончели и фортепиано (1990)
Это сочинение написано в далеком 1990-м на “обретение жилища” — моей первой квартиры в Ленинграде. Боюсь, что современному слушателю невозможно будет объяснить всю сложность покупки квартиры в СССР конца 1980-х. Квартирный вопрос стоял остро, это был страшный дефицит. Для получения собственного жилья требовались связи, договоренности, сложные схемы. В общем, пьеса, которой я решил отпраздновать счастливое приобретение, отталкивалась от финала “Прощальной симфонии” Гайдна. Для меня этот анекдот про композитора и его сюзерена, которому он таким способом намекал про отпуск, была историей контакта художника с социумом, с властными структурами. И это каким-то труднопроговариваемым образом зарифмовалось с моей ситуацией. Мне ведь тоже пришлось вступать с вышестоящими лицами в некие взаимоотношения. Правда, для Гайдна эта история, думаю, была вполне обычной, мне же социальные контакты всегда давались болезненно, тем более в позднеперестроечном Советском Союзе.
“Вариации” написаны для виолончелиста Александра Князева. В них используются различные стилевые модели (“Малер”, индийская рага, русский наигрыш на гармошке и т. д.), которые объединяет общее качество – консонантность.
"Буковинские песни". 24 прелюдии для фортепиано (2017)
Несколько лет назад я позволил себе сделать небольшую паузу в работе по заказу и написать что-нибудь для себя и пианиста Алексея Гориболя. Я, уроженец Украины, вспомнил свое харьковское детство и музыку, которая меня тогда окружала. Музыку, которую я впитал, можно сказать, с молоком кухонной радиоточки. Захотелось как-то воскресить этот мелос, просто прикоснуться к нему. Наверное, в какой-то момент жизни хочется иметь дело с чем-то знакомым, привычным, а не искать новых путей и новых берегов.
Помню, лет в 15 я сделал пару обработок украинских народных песен. Они давно утеряны, но какие-то воспоминания у меня остались. В 2005-м, работая над оперой "Дети Розенталя", я даже нашел советскую антологию украинских песен, которая у меня была в детстве, и позаимствовал оттуда одну мелодию. Но в этот раз мне в руки попал старый сборник песен Буковины. Это Карпаты, глухое, но красивое место, которое всегда было разделено между Украиной и Румынией и обладает довольно колоритной музыкальной культурой. Это украинская музыка, но в ней отчетливо слышны следы миграций. Встречаются мелодии с увеличенной секундой, очевидно, еврейского происхождения. Румынские, молдавские, балканские влияния. Даже что-то вроде тирольских йодлей. Есть смутное ощущение, что какие-то из этих мелодий я действительно слышал в детстве, но сейчас это уже невозможно проверить. Большинство этих песен давно забыто и существует только на бумаге. В YouTube их не найти.
На этом материале были написаны 24 прелюдии во всех 24 тональностях. Я не собирался делать ничего виртуозного и формально ориентировался на прелюдии Шостаковича op. 34, отчасти на шопеновский цикл прелюдий. Мне не очень были важны тексты песен, от их образного строя я ушел довольно далеко. Для меня (как и для Шуберта, с посвящения которому начинается наша программа) они оказались всего лишь первоначальным импульсом. Скорее я воспринимал песню как условие задачи: есть некий звуковой состав и ритмический рисунок, и с ними я работаю — практически так же, как композиторы нововенской школы работали с сериями.
"Как старый шарманщик…" (1997)
"Работа над "Старым шарманщиком" протекала тяжело: сама мысль о необходимости праздновать 200-летие со дня рождения Шуберта "вместе со всем прогрессивным человечеством" угнетала меня, ведь шубертовская музыка всегда казалась мне совершеннейшим воплощением Gemütlichkeit (уюта). На первый взгляд современная пьеса, основанная на материале "Шарманщика" из вокального цикла "Зимний путь" — этого шедевра минимализма XIX века, — требовала минималистического решения. Но этот путь был бы самым легким. Хотя некоторые элементы американского минимализма там все-таки можно услышать. Не то чтобы я к этому стремился, сам материал требовал такого развития. По большому счету, самым сложным было выйти за пределы одного аккорда, на котором построена шубертовская песня.
Я много думал о шубертовских вариациях на темы его собственных песен, таких как Вариации для флейты и фортепиано на тему песни “Trockne Blumen” или медленная часть до-мажорной Фантазии для скрипки, также представляющая собой вариации (на тему песни “Sei mir gegrüßt”). В них композитор не только довольно далеко уходит от смысла и настроения положенных на музыку стихотворений, но и пренебрегает традиционной песенной формой, которая является не более чем первоначальным импульсом.
Но "Как старый шарманщик ... " — не вариации, не фантазия, не парафраз. Это — комментарий, нечто вроде критики (в самом позитивном смысле этого слова!), хотя сказанным отнюдь не исчерпывается смысл этой вещи.
Пьеса написана для Гидона Кремера и в каком-то смысле является его портретом. В ней даже можно услышать некоторые реминисценции из его эксклюзивного репертуара, но пусть искушенный слушатель разгадывает эту шараду самостоятельно. В один прекрасный день чужеродные элементы органично соединились с шубертовскими, и пазл сошелся.
Когда я сочинял эту вещь, я уже знал, что Гидон записал саундтрек к бельгийскому фильму про скрипача, карьера которого катится под откос — он играет чуть ли не в подземном переходе (впрочем, я не видел фильма). Мне было интересно вообразить Кремера в образе деклассированного музыканта, каковым, безусловно, является несчастный герой шубертовской песни. И мне был важен контекст, который образовывался первым исполнением этой вещи — она была написана специально для Гштаадского фестиваля, одного из самых буржуазных мест, в которых я когда-либо бывал. Мне хотелось подчеркнуть связь между самыми преуспевающими музыкантами и теми, кому не повезло.
"По канве Астора" для скрипки, альта, виолончели и фортепиано (1999)
"У Гидона Маркусовича Кремера была идея камерной программы (что-то вроде сайд-проекта), ядром которой должны были стать Танго-Этюды Пьяццоллы для флейты соло, исполняемые им, разумеется, на скрипке. Видимо, он хотел эту жилу вычерпать до дна. По его просьбе я сделал несколько транскрипций малоизвестных сочинений для струнного трио. Гидон просил еще Libertango, но я отказался, потому что оно уж совсем набило оскомину. Вместо тысячного переложения Libertango я сочинил "По канве Астора", и эта вещь действительно написана по канве, то есть по гармонической схеме пьесы Milonga per tre. Если вы об этом не знаете, то оригинал не угадаете ни за что — остались фрагменты каркаса, но они настолько скрыты, что это почти незаметно. Это задача для исследователя — если он пожелает этим заниматься.
Понятно, что Пьяццолла такую вещь написать не мог — там довольно много не свойственных ему горизонталей и вертикалей. Другое дело, что Астор и его танго нуэво по сравнению с каким-нибудь сладчайшим Карлосом Гарделем — это авангард. В общем, я двинулся поперек, по тропе горечи, жесткости и неправильных аккордов. И неправильного ритма, конечно. Мой ритм и размер (5\4) совершенно непригоден для танцев.
Я познакомился с музыкой Пьяццоллы еще до того, как его стали слушать все вокруг и несколько раньше, чем получил предложение от Гидона сделать переложение нескольких вещей. То есть я, можно сказать, присутствовал при зарождении волны нового, на сей раз академического интереса к музыке Пьяццоллы. (И моя ложка меда есть в этом улье). Впервые я услышал ее в доме моего друга, пианиста Павла Нерсесьяна и, помню, она показалась мне ужасно симпатичной. Для меня вообще всегда была важна эта тема: как примирить высоколобую музыку (к которой я принадлежу в силу своего профессионального статуса) с драйвом, которого ей так недостает, но которого так много за пределами академического лагеря.
Для меня Пьяцолла был образцом счастливого соединения того и другого. Все-таки его относительно простая музыка в ритмическом отношении устроена более сложно, чем какая бы то ни было попса. Он любит необычные приемы звукоизвлечения. К тому же его музыка преимущественно акустическая, что меня необычайно привлекает".
"Эскизы к закату" для скрипки, альта, виолончели и фортепиано (1996)
Сначала была симфоническая сюита (1992) из музыки к фильму Александра Зельдовича "Закат" (1990), сделанная по просьбе моего друга дирижера Андрея Борейко. Соответственно, он был первым, кто ею продирижировал. Позже я сделал камерную версию "Эскизов" – для пяти инструментов. Естественно, не вся музыка из фильма туда вошла: что-то я переоркестровал, пригладил какие-то несуразности, дал эпизодам броские названия, не всегда связанные с содержанием фильма.
Фильм снят по мотивам Бабеля, поэтому саундтрек не мог пройти мимо клезмерской музыки — инструментальной музыки евреев восточноевропейской диаспоры. Моя же идея была в том, чтобы соединить танго и клезмер. Такой чисто одесский микс. Когда есть такая идея — полдела сделано, и саундтрек фильма у тебя в кармане. Сам же язык клезмера я освоил довольно легко. Для меня это была вполне посторонняя материя, но мне не составило сложности быстро овладеть этой техникой. Гармонические схемы в клезмере всегда примерно одни и те же. Не до такой степени как в блюзе, это более изощренная система, но овладеть ей можно в два счета.
Эта сюита — вещь довольно популярная. Симфоническую версию исполнял под управлением Борейко Deutsches Symphonie-Orchester, Лейпцигский оркестр Гевандхауза и многие другие оркестры. Сравнительно недавно — Теодор Курентзис в Перми, в один вечер с Пятой симфонией Малера. И это, кстати, было вполне логично, потому что в "Эскизах" есть цитата из Adagietto.
PS:
Когда вы ретроспективно смотрите на свои сочинения, вам видится какая-то цель, к которой вы все это время шли?
У меня никогда не было ни стратегии, ни желания "выстроить биографию", и про свои цели и задачи я всегда понимал только задним числом. Иногда сложно отличить случайность от закономерности. Нам ведь свойственно думать, что наша жизнь подчиняется некоему плану, не правда ли? Но с помощью нехитрых умственных спекуляций мы можем обнаружить закономерность в чем угодно.
По-видимому, Стив Райх оказал на меня большое влияние в начале 1980-х, и это было последнее, что как-то изменило саунд и смысл моей музыки. Но когда я слышу свои ранние сочинения, я думаю: как странно, что в них уже содержалось все.
Публикуется по материалам PR-агентства
