"Врата молитвы": новая художественная выставка в Иерусалиме
22 февраля в Иерусалиме в помещении Бейт От а-Муцар, напротив Синематеки, открылась выставка Анатолия и Марины Шелест "Врата молитвы".
Это большая, занимающая весь зал инсталляция, созданная из листов черно-белой графики, выполненных в технике монотипии. Листы соединяются, образуя пять высоких перспективных порталов – Врата Исхода, Врата Молитвы, Врата Галута, Врата Слез (Катастрофы), Врата Геулы (Избавления). Собственно изобразительный ряд заключен в "рамку" ивритских букв. Это не слова, не текст - это именно буквы ивритского алфавита, из которых – и авторы инсталляции разделяют это убеждение - был сотворен и продолжает твориться наш мир.
В сущности, "Врата" - это вся история народа.
Уже из этого описания можно понять, что выставка необычная. Хотя бы потому, что это "еврейская тема", которую не слишком жалует израильский художественный истеблишмент, и такие выставки в выставочных залах появляются у нас не часто. А также потому, что эта самая "тема" воплощена здесь в самой современной форме.
Анатолий Шелест использует в своем творчестве неожиданный метод работы. Впрочем, он уже встречался в произведениях другого израильского живописца - А.Априля. Этот художник рассказал, что часто он пишет, повинуясь лишь своим спонтанным ощущениям, не задаваясь заранее темой или сюжетом. Потом, когда этот первый этап работы закончен, вглядывается в то, что получилось, и в хаосе линий, мазков, пятен начинает различать образы и фигуры; осмысливает их, что-то прописывает, усиливает, что-то, наоборот, "уводит", делает второстепенным. На полотне появляются узнаваемые – или угадываемые - образы; и так рождается картина, а нередко и серия картин на определенную тему.
Тот же метод использует и Анатолий Шелест. И это при том, что художники они совершенно разные: у Априля – живопись, и живопись экспрессивная, с резкими контрастами цвета, со спутанными, противоборствующими мазками, линиями и пятнами, с преобладающими в его композициях бурными диагональными построениями; у Шелеста – черно-белая графика, мягко спадающие линии и растекающиеся пятна, совершенно очевидное тяготение к устойчивости вертикалей и горизонталей.
Художники – разные, но процесс работы очень похожий. Значит, должно быть что-то, что их объединяет? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, надо проследить, как создавалась инсталляция "Врата молитвы".
Начинается все с монотипий. Монотипия считается одной из простейших графических техник: на твердую поверхность – стекло, камень, пластик – наносится краской рисунок, затем прижимается лист бумаги, и на нем появляется оттиск - разумеется, в зеркальном отражении.
Оттиск не повторяет с точностью первоначальный рисунок. В тот момент, когда художник разглаживает прижатую к поверхности бумагу, краска расплывается, а как именно – зависит от множества факторов: от состава краски и ее плотности, от фактуры бумаги – какова ее впитывающая способность, как расположены в ней волокна; и даже от температуры руки, прижимающей бумагу. И еще важно, как снять лист – вручную или при помощи специальных приспособлений, положить ли его сразу или подержать вертикально, тогда краска может потечь, образуя пятна, которые совершенно не были запланированы.
То есть, монотипия во многом непредсказуема, в ней есть элемент случайности, когда замысел художника может измениться как бы сам собой, независимо от воли мастера.
Именно это свойство монотипии и привлекает Анатолия Шелеста, поскольку вполне совпадает с его намерениями – задать лишь общее направление, а потом дать материалу работать самому. Нет никакого первоначального рисунка: Анатолий наливает на поверхность (чаще всего это стекло) краску, и затем начинает обрабатывать ее различными инструментами, которых у него множество, от профессиональных до самых невероятных. Движение руки создает общий ритм и направленность; сознание в этом практически не участвует. Как в танце тело само знает, что ему делать, подчиняясь музыке, так и здесь рука художника действует сама, разгоняя краску почти до прозрачности в одних местах и сгущая в других.
Это напоминает "автоматическое письмо" - известную мистическую и медитативную практику, которую попытались применить в искусстве сюрреалисты.
Правда, в сюрреализме этим методом так и не было создано ничего сколько-нибудь значительного. Идея осталась идеей, а на практике все ограничилось несколькими курьезами, сегодня известными только специалистам.
Видимо, это произошло по той простой причине, что, в сущности, им нечего было сказать: для них это была игра, в значительной мере продолжение дадаистского эпатажа, нечто придуманное, искусственное. А Шелест, как он сам говорит , знает, что он хочет сказать в конечном счете, и для него это совсем не игра.
Когда оттиск высыхает, Анатолий начинает разгадывать получившиеся знаки и образы, разгадывать и осмысливать.
В начале 20-х годов ХХ века, в период всеобщего увлечения психоанализом и проблемами подсознательного, швейцарец Г. Роршах предложил тест, во время которого испытуемому показывали карточки, покрытые произвольными цветными пятнами, и просили рассказать, какие образы он различает на них. Тесты эти стали очень популярными, их начали широко применять в психологии: оказалось, что на основании ответов можно судить о характере человека, его предпочтениях, даже о строе его мыслей.
Вглядываясь в монотипии, Шелест увидел фигуры евреев в талитах, пустыню, горящие города, израильские кипарисы… И еще он увидел ивритские буквы.
Можно говорить о том, что сознание его было подготовлено к тому, чтобы увидеть именно это; можно говорить о мистической природе того, как проявились ивритские буквы в оттисках, где, как уже говорилось, всегда присутствует нечто непредсказуемое. Так или иначе – и образы, и буквы были художником увидены. Для него это было откровением.
И тогда начался следующий, концептуальный этап работы, уже вместе с Мариной.
Монотипия, по определению, дает единственный оттиск. Правда, пока краска на стекле не высохла, можно получить еще один, а иногда и два. Но здесь нет противоречия: каждый из следующих оттисков будет уникальным, не совсем таким, как предыдущий - изменится тональность, исчезнут какие-то детали, изображение станет более лаконичным; изменения, опять-таки, непредсказуемы.
А потом можно обратиться к изобретению двадцатого века – ксероксу. И сделать копии с этих разных листов, и они тоже будут чуть отличаться от оригинала: уйдут полутона, детали проявятся активнее и четче; и появится возможность создать, если нужно, композиции с симметричными изображениями или повторить какие-то листы в разных местах, усиливая, подчеркивая то, что хотели сказать художники.
А увиденные буквы, "сами собой" проявившиеся когда-то в оттисках, станут основой для обрамления порталов; разумеется, теперь они уже пишутся вручную.
Но и работа с оттисками, и копирование их тоже еще не окончательный этап. Дальше из десятков листов художники выбирают те, что им нужны; потом из разрозненных листов создаются композиции, и, наконец, из этих отдельных композиций строится общая инсталляция.
"Выбирают те, что нужны". Но откуда они знают, какие нужны? А это обычный творческий процесс – откуда художник вообще знает, что нужно взять эту краску, а не ту, или где провести линию? В этом смысле создание подобной графической композиции ничем не отличается от создания любого другого произведения искусства; и рабочий процесс точно так же скрыт от глаз зрителя, который видит и оценивает только конечный результат.
Разница лишь в том, что инсталляция, в сущности, никогда не может считаться законченной. В каждый момент, и когда художник решает, какой лист оставить для дальнейшего развития, а какой пока отложить, и на всех дальнейших этапах возникают вариации пути к конечному результату. Соответственно, существуют и вариации конечного результата: не только эта, любая инсталляция в принципе не может быть повторена в точности – она, как никакой другой вид искусства, зависит от экспозиционного пространства. В следующий раз, в другом зале общий смысл, конечно, будет тот же, но выглядеть это будет иначе. И, возможно, в процессе подготовки выставки будет увидено что-то, раньше не замеченное, и совершенно не исключено, что добавятся новые листы – вариации бесконечны.
Тем более, что показанное сейчас – лишь часть большого проекта "Восемь врат нового Иерусалима".
Так от раза к разу, убирая случайное, акцентируя нужное, они действуют как селекционеры, которые выводят определенный сорт растения: исходя из того, что появилось "само", но очень хорошо зная, чего они хотят добиться. На этом пути - и в процессе непосредственного создания объектов, и в дальнейшей работе - соединяются вместе интуитивное, подсознательное, "продиктованное" и осмысление, концептуальная интерпретация этого "продиктованного".
И зритель все это ощущает – ему передается то медитативное состояние, которое присутствовало в работе художника.
В последние годы появились явные признаки того, что искусство возвращается к своим истокам – к духовному и мистическому началу. Пути этого возвращения, разумеется, могут быть самыми разными. Один из них - тот, которым следуют и Априль, и Шелесты, иначе невозможно объяснить то сходство художественного метода, которое обнаружилось в их работах. В своем искусстве они глубоко связаны с еврейской традицией в самом широком смысле слова, связаны с коллективным историческим сознанием народа. Это и есть то, что их объединяет.
Год назад семья Шелестов репатриировалась из Германии после шести лет вполне благополучной жизни там: Марина, искусствовед, работала куратором в Музее Людвига в Кобленце, художник Анатолий Шелест не мог пожаловаться на недостаток выставок. За этот год им неоднократно пришлось выслушать изумленный вопрос – "а что же вас заставило?".
Ответ на этот вопрос можно найти на выставке – если смотреть внимательно.
Автор статьи: Марина Генкина