"Спектакль "1926" - примерить на себя стихи". Интервью с профессором Валерием Галендеевым
Израильская премьера "1926" пройдет в середине февраля, а завтра, 25 января 2019 года в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии пройдет российская премьера мультимедийного музыкального спектакля "1926". Его сюжет - отношения Марины Цветаевой и Бориса Пастернака, которые в течение четырнадцати лет разговаривали друг с другом посредством писем. В главных ролях - Елизавета Боярская и Анатолий Белый. Литературную основу спектакля составляют эпистолярный роман двух поэтов и фрагменты поэмы "Крысолов".
"Я люблю поэзию 60-х годов, Серебряного века, но Цветаева для меня всегда занимала особое место", - рассказывает Елизавета Боярская, — Мне всегда нравилось ее колоссальное отличие от других поэтов: экспрессия, неистовость, какая-то космическая одаренность - действительно, полное ощущение, что это не человек, а сверхъестественное существо - ее неприкаянность, сложнейшая судьба. Она никогда не боялась экспериментировать ни с размерами, ни с рифмами: ее почерк в поэзии совершенно уникален, ни на что не похож. Плюс масштаб личности и эпоха. Все это делает ее для меня очень притягательной личностью, которую мне было интересно примерить на себя. Не просто читать стихи, а - подчеркну - примерить на себя. Это было принципиально важным".
- Приобрести билеты на спектакль "1926"
Наряду с эффектным видеомэппингом важной составляющей премьеры является музыка. Партия сольной скрипки отдана знаменитому скрипачу-виртуозу Дмитрию Синьковскому и не менее известной скрипачке Марианне Васильевой. Скрипка одновременно становится голосом незримо присутствующего немецкого поэта Райнера Марии Рильке - личности близкой, созвучной, важной и для Цветаевой, и для Пастернака. Их письма к нему и его смерть в 1926 году - важная часть спектакля, придающая дополнительный объем этой любовной истории. Музыкальная партитура включает в себя произведения Бартока, Баха, Изаи, Берга, Пендерецкого, Шостаковича, Пьяццоллы, а также сочинения композитора проекта Алексея Курбатова.
О том, как зародилась идея самого спектакля и выбора Елизаветы Боярской на главную роль, рассказывает Валерий Николаевич Галендеев - художественный руководитель и автор идеи "1926", заместитель художественного руководителя Малого Драматического Театра – Театра Европы, бывший профессор РГИСИ, заведующий кафедрой сценической речи.
Валерий Николаевич! Всем в Петербурге известно про "Школу Галендеева". Вами выучены сотни актеров. Как заметила именно Елизавета Боярская, "Галендеев научил нас не только голосоведению, он научил нас мыслить, идти за словом, ощущать его силу и значимость". При вашем участии в МДТ были созданы легендарные спектакли "Дом", "Братья и сестры", Gaudeamus, "Московский хор", "Жизнь и судьба". И вот завтра премьера спектакля "1926", о котором его участники говорят, что это - новый жанр, они даже не берутся давать ему определение. Согласны ли вы с ними?
Я не могу ни согласиться, ни опровергнуть. Потому что быть может, где-нибудь на краю земли или в пучине интернета можно найти нечто похожее. Если иметь ввиду соединение авторского слова и музыки на сцене - то это не ново. Скорее, "1926" - это некий новый конгломерат возможных вариантов историй. Мы что-то сделали, а что из этого нагромождения наших усилий прорастает, становится понятно, когда приходит зритель. Когда начинаешь смотреть на сцену уже не своим взглядом.
Какова Ваша роль в "1926"?
В какой-то мере я придумал эту историю. В зародыше этого замысла был "Крысолов" Цветаевой. Потом подключилась режиссер Алла Дамскер – поначалу как сценарист, поскольку мы решили использовать и письма Цветаевой и Пастернака, а потом она стала и режиссером спектакля. "Крысолов" - уникальное произведение, а письма - это лирическая история. В какой-т момент все это стало трансформироваться в "1926".
Что вы можете сказать о команде "1926"? Вы участвовали в ее подборе?
Конечно. Именно я предложил Лизу Боярскую на главную роль. У меня никаких сомнений нет, что у нее цветаевский темперамент, понимание глубин, возможности пластики, возможности голоса. Когда Лиза читает письма Цветаевой Рильке, то у меня просто мороз по коже. Я стопроцентно уверен в Боярской. И именно Лиза Боярская привела в этот спектакль огромного почитателя поэзии - актера Анатолия Белого, с которым они вместе снимались в сериале.
Идея же пригласить в спектакль скрипачей принадлежит продюсеру – Вячеславу Зильберборду, и у нас участвуют в "1926" потрясающая скрипачка Марианна Васильева – она же оказалась столь же потрясающей актрисой, просто сразила меня, у нее невероятная сценическая интуиция. И второй скрипач – талантливейший Дмитрий Синьковский, он же – контр-тенор, который еще и поет на сцене.
Этот спектакль сразу после петербургской премьеры едет в Израиль. Что говорит по этому поводу ваша интуиция: Цветаева, "Крысолов" - и в Израиле? Вы знаете израильского русскоязычного зрителя. Не рискованно ли?
Всегда рискованно. Но я думаю, что Израилю мотив этого спектакля - не чуждый, не посторонний. А Лиза Боярская, и Анатолий Белый - очень известные артисты. Где угодно найдется определенный контингент желающих посмотреть, разобраться, быть может, поспорить, полемизировать с такой постановкой.
Я несколько раз в жизни принимался как режиссер за "Крысолова", и каждый раз было фиаско. Справедливее всего было бы сказать, что я не мог нащупать ключ к этому произведению. Но особенно-то было и не с кем, потому что не было рядом Лизы Боярской … А оптика-то совершенно особенная, когда идет речь о гениях. Чем больше времени проходит, тем ближе они становятся к нам. Вернее, мы к ним. В случае с Лизой, я понял, что есть с кем работать. Лиза ведь еще особым образом воспитанная актриса, она выросла на книге "Жизнь и судьба" Василия Гроссмана. Она училась на курсе Льва Додина, где я преподавал, и с первого курса студенты начали работу над спектаклем "Жизнь и судьба".
У Лизы Боярской трагико-историческое мышление, она умеет воспринимать очень сложные вещи, работает в театре Додина, где в объективе внимания все чувствительные исторические точки. А что такое "Крысолов"? Это и историческая, и персональная, и материнская драма. 1 февраля 1925 года Марина Цветаева родила долгожданного сына Мура, и в марте начала писать историю о гибели детей, о том, как пришел человек, заиграл на дудочке и утопил их в озере.
Сегодня это бы назвали послеродовой депрессией, а вы это рассматриваете как историческое предвидение.
Не только историческое, но и предвидение семейной трагедии.
Может быть, Цветаева это накликала, а не предвидела?
Вполне может быть, она же сама говорила про Ахматову – "как она может писать такие вещи?! Разве она не знает, что стихи всегда сбываются?!"
Значит, она знала.
Да, но то и есть поэт. Она могла этого не писать, но это ее точило, сверлило изнутри. Цветаева, конечно, с невероятной исторической интуицией, философской, политической – что, вроде бы, за Цветаевой никогда не числилось - поняла, в какое время она родила сына 1925-й год в Италии. Марина понимала, что с собой несет приход Муссолини. Она особо остро чувствовала то, что происходит и в Германии, все-таки в ней немецкая кровь сильна, а про Россию она просто все знала. И на дудочке играли и из Германии, и из России очень сильно. Первый попался Сергей Яковлевич на эту дудочку и удочку, вслед за ним до неистовства, маниакально захотела в Россию Аля. Они остались с Георгием в Париже, возникли суперсложные обстоятельства, газеты написали, что Эфрон безусловно причастен к деятельности НКВД, и ей перестали подавать руку, с ней перестали здороваться, она потеряла заработки, но она все равно не хотела ехать в СССР, она точно чувствовала, что там-то точно погибель.
И вот они пошли на звук. Сначала Аля, потом Георгий. И не поехать за ним она просто не могла, он был – весь смысл ее личного существования, даже не столько муж, сколько сын. И по сути сюжет "Крысолова", несколько отрывков из которого звучат в спектакле, повторился.
Это спектакль о Цветаевой?
Я говорю о вещах менее очевидных, скрываемых. Отношения с Пастернаком буквально все прописаны в их письмах. Другое дело, что можно их по-разному видеть и слышать, особенно Пастернака, он-то конечно немножко Протей многоликий, и в этих письмах, и вообще в жизни, в биографии. В отличие от Цветаевой, которая монолит - в понятиях, связанных с совестью, с религией, с традицией семьи. Пастернак будто бы себя всю жизнь готовил для "Доктора Живаго".
Пастернак оберегал себя, а Цветаева отдавала?
Пастернак оберегал свое право и возможность писать, оберегал поэта в себе. Она же не могла оберегать поэта в себе, потому что и была поэт. Пастернак пытался вписаться в новую картину новой действительности, предпринимал для этого какие-то шаги. Он искал сближения, в какой-то мере хотел стать попутчиком большевиков. Потому он и зовет в письмах Цветаеву вернуться. Он был умным, мудрым: говорил ей, что сначала нужно начать печататься в СССР, а потом приезжать, когда тебя вспомнили, в какой-то мере официально признали. Он хотел напечатать "Крысолова"!
Наивный Пастернак и проницательная Цветаева – вы говорите сейчас о ней в ключе, противоположном общепринятому.
Цветаеву в наивности трудно заподозрить. Но мужчины вообще более наивные существа, чем женщины. Через некоторые сложные процессы, через которые приходится пройти женщинам, мужчина просто не проходит. Они не так привязаны к гнезду, не так привязаны к роду. Пастернак любил своих родителей, но разве это можно сравнить с любовью Цветаевой к отцу и матери, драматичной любовью.
Расскажите о роли музыке в этом спектакле.
У Цветаевой с музыкой были тоже очень драматические отношения. Мать хотела, чтоб она была пианисткой, поскольку у нее были огромные способности. А дальше - почти апокрифичная вещь, хотя я в нее не очень верю. Но, тем не менее, и у Марины, и у Анастасии Ивановны Цветаевых это воспоминание есть – о том, как мать умирала от туберкулеза. Цветаевой было 14 лет, было ясно, что идут последние часы, что это агония, девочку позвали проститься, и якобы мать сказала: "Единственное, что мне жаль оставить в этом мире - это музыка". Я не очень в это верю: человеку, умирающему от туберкулеза, сказать такую сложную и длинную фразу просто не хватит дыхания. Но обе сестры вспоминали это всю жизнь. Представьте: две девочки приходят проститься с матерью, а она говорит, что больше всего ей жаль оставить музыку, а не их. У Марины, которая была более ранимым и уязвимым человеком, чем Анастасия, за этим сквозит горечь огромная. И она вообще музыкой никогда не занималась.
И тем не менее, музыка в этом спектакле присутствует постоянно.
Но не главенствует, а является полноправным партнером.
Партнером в очень интимной истории, несмотря на исторический антураж. Но разве не каждый любит заглянуть в чужую историю?
При всей высокой духовности и идеалистичности "1926" - это все-таки любовная переписка двух гениев, и маячит третий где-то там, на швейцарском горизонте. Мы убрали письма Рильке, хотя они изначально присутствовали в сценарии.
Рильке – кто он в спектакле? Персонаж? Образ? Фон? Недосягаемая мечта?
Он - вершина. Вершиной его считали и Цветаева, и Пастернак. Почему он величайший гений, почему и Пастернак, и Цветаева ему поклонялись? Кстати в спектакле, довольно внятно прослеживается то, что Пастернак ревновал Марину к Рильке. Он был очень ревнив. Он ей пишет – "процессы, которые происходят у нас, происходят не только у нас, а и в Европе. Если Рильке так побледнел, а ведь он живет не в Советском Союзе – это меня радует".
"Вся жизнь делится на три периода: предчувствие любви, действие любви и воспоминания о любви" - писала Марина Цветаева. "Как я люблю любить… А Вы когда-нибудь забываете, когда любите, что любите? Я - никогда". В этих строках была вся Цветаева. В любви заключался смысл ее жизни. И скоро мы увидим спектакль о ее любви и в Израиле.
Интервью взяла Маша Хинич.
По материалам PR-агентства
