"Музыка обращается к человеку, а не к народным массам". Интервью с дирижёром Иваном Великановым

10 января в иерусалимском театре состоится концерт симфонического оркестра Иерусалима под управлением дирижера Ивана Великанова. В программе – 14-й квартет Шуберта "Смерть и девушка" в авторском переложении Великанова для симфонического оркестра, а также "Рапсодия в стиле блюз" Гершвина, "Танцы из Галанты" Золтана Кодая и "Максимум" израильского композитора Беньямина Юсупова. 37-летний дирижёр приехал в Израиль из Москвы с единственным концертом, который он посвятил жертвам нападения ХАМАС 7 октября. До 24 февраля 2022 года его карьера стремительно шла вверх: Великанов параллельно сотрудничал с несколькими крупными театрами (в том числе – с "Большим"), его работы номинировались на "Золотую маску". Открыто выступив против войны сразу же после её начала, дирижёр лишился большинства ангажементов, однако продолжает жить в России, где руководит собственным Камерным оркестром Тарусы. Мы поговорили с ним об актуальности музыки во время войны, о том, почему Шуберту тесно в камерных составах, о жизни музыканта в России в 2024 году и не только.

Беседовал Лев Ганкин.

Можем начать с истории про Ивана Великанова и Израиль? Насколько я понимаю, у вас и вашей семьи есть связь со страной – и речь не только об израильском флаге, который вы добавили на юзерпик в фейсбуке после 7 октября.

Да, мои старшие и сильно старшие родственники, бабушка и дедушка с мамой, которая тогда ещё не была замужем за папой, уехали из СССР в Израиль – собственно, именно в Иерусалим – в 1975 году. У них был полный набор: диссиденты, евреи, не комсомольцы – по всем фронтам несовместимы с тем, что представлял собой Советский Союз. И это был тот самый знаменитый билет в один конец. Семь лет они прожили в Израиле, мама даже немножко в армии послужила.

И вы тут родились?

Нет. Дело в том, что дед стал в Израиле православным священником, чем сильно разозлил своих коллег и товарищей. Это было другое время: сейчас я иду по Иерусалиму и вижу ёлку наряженную, и с Новым Годом, говорят, теперь чуть ли не премьер-министр поздравляет. А тогда в окно, где у моих бабушки и дедушки стояла ёлка, кидали камни. Так что моя семья переехала во Францию, там мама вышла за папу, и у них родились моя сестра и я. Но связи с Израилем они ещё долго не теряли, мама со мной крошечным даже сюда прилетала. После чего я автоматически стал израильским гражданином, хотя не знал об этом. Поэтому, когда я уже взрослым полетел в Израиль, меня спросили на границе: а где ваш израильский паспорт? Я говорю: "Я что, израильтянин? Вы издеваетесь?" Но они ко мне развернули монитор, и прямо там было отмечено, что в 1986 году мама со мной маленьким пересекла границу, и я стал гражданином. Теперь у меня есть свеженький паспорт, вот, впервые прилетел по нему.

Раньше вы в Израиле не выступали?

Как дирижёр с симфоническим оркестром – нет. Я ровно год назад сюда приезжал, познакомился с руководством оркестра, и у нас возникла идея этого концерта.

Программа концерта была придумана ещё тогда, или вы её предложили после 7 октября?

Нет, она сложилась раньше – но после того, как началась война, стало понятно, что нам не нужно ничего менять. Первое отделение предложил я – это оркестровка четырнадцатого квартета Шуберта, в котором все четыре части написаны в миноре, что большая редкость для XIX века. Одно из самых трагических сочинений в мире классической музыки, максимально связанное с темой смерти – я разве что ещё "Песнь о земле" Малера могу вспомнить из произведений такого типа.

Поздний Шуберт вообще не ассоциируется с оптимистической музыкой…

Вы знаете, у него как раз некоторые самые поздние сочинения есть максимально светлые: Шуберт там почти как буддийский монах, каковым он, разумеется, отнюдь не являлся. Например, песня "Пастух на скале" – словно плавный переход из одного мира в другой. Но в этом квартете, конечно, состояние действительно максимально мрачное и макабрическое. Он ещё называется "Смерть и девушка", потому что там внутри есть вариация на мелодию песни, которую Шуберт написал за много лет до этого на известное стихотворение, в котором девушка спорит со смертью, и смерть побеждает. Это достаточно древний сюжет – он встречается в том числе в таких, можно сказать, балладах-страшилках немецких…

Я ещё помню его на ренессансных полотнах, где изображалась обнажённая девушка, а над ней нависает смерть – устрашающий человеческий скелет.

Да, а в русской культуре, наверное, самый знаменитый пример – это "Песни и пляски смерти" Мусоргского. Одна из песен там именно эта, под номером два. Там, правда, опять же из средних веков идущий образ смерти в виде рыцаря, в виде мужчины, который как бы к ней пришёл – то есть эрос и танатос немножко сближаются. А у Шуберта никакого эроса – один танатос. Это исключительно вариации на тему смерти. Он мог бы дать какую-то надежду в следующих частях, но и там всё заканчивается так же трагично.

А второе отделение?

А оно у нас, наоборот, оптимистическое, радостное. Это было предложение руководства оркестра, чтобы был максимальный контраст, чтобы после антракта была совершенно другая музыка – как "Рапсодия в стиле блюз" Гершвина. Я называю такую музыку жовиальной. Не могу сказать, что я большой поклонник сочинений, в которых классические композиторы заигрывают с джазом и эстрадой, но в "Рапсодии" Гершвину это правда здорово удалось – поэтому это и одно из самых знаменитых его произведений. И, кроме того, я чувствую именно в Израиле максимальную естественность его исполнения. Помимо национальной принадлежности самого композитора, оно же ещё использовалось в знаменитых фильмах Чаплина, который много обыгрывал в кино всевозможные еврейские темы. Поэтому ассоциативный ряд тут сам собой выстраивается.

То есть у вас сначала ламенто – а потом, наоборот, некое утверждение жизни…

Да! Причём утверждение жизни в современном ключе – по крайней мере, по сравнению с Шубертом. Понятно, что для нас и XX век уже остался позади, учитывая, что и от XXI века прошло энное количество печальных лет, но всё равно есть ощущение некоего качественного перехода.

Сам музыкальный язык Гершвина – а также других композиторов, которые заявлены в программе второго отделения: венгра Золтана Кодая и израильтянина Беньямина Юсупова – принципиально иной.

Конечно. Гершвин вообще не предполагал, что "Рапсодия" будет исполняться симфоническим оркестром. Там изначально было фортепиано с джазовым ансамблем и только после этого – фортепиано с симфоническим оркестром, который вроде бы здесь ни при чём, но оказалось, что именно в таком виде это сочинение особенно любезно и мило для публики. И у Кодая язык другой. А Юсупов – это вообще XXI век, ныне живущий автор. Его произведение с элементами минимализма, но не ортодоксального и достаточно легко воспринимающегося. Он не мучает публику. Знаете, минималистические сочинения друг от друга отличаются прежде всего длиной: если это час – то один разговор, а тут всего 10 минут. Так что, в принципе, даже если бы там был вообще один аккорд, это было бы не страшно. А там он всё же отнюдь не один.

Возвращаясь на секунду к Шуберту – это же будет квартет в вашей собственной оркестровке?

Да. В принципе, я не первый, кто услышал в этом квартете некие оркестровые возможности…

Как минимум второй – есть же оркестровка Малера.

Совершенно верно! Но там это струнный оркестр, небольшой. Сделано довольно тонко: тут соло, там тутти, то есть контрабас, то его нет… Но всё-таки переложить со струнного квартета на струнный оркестр – это не такой грандиозный переход. А симфонический – это другая история. Всегда, когда я слушал квартет и даже когда я слушал и исполнял малеровскую версию, мне казалось, что Шуберту в этих одеждах тесно. Что эта музыка – она как эскиз. Квартет же очень часто для композиторов сродни некой лаборатории, где он экспериментирует, обкатывает какие-то идеи, которые может потом воплотить (или не воплотить) в симфоническом виде. Давайте вспомним – часто ли Шуберт слышал свои симфонические сочинения на сцене? Нет, эти моменты можно пересчитать по пальцам одной руки. К примеру, пятая симфония – они её играли сами, маленьким составом, в комнате, и струнных инструментов там было по одному, то есть это, считай, ансамбль: 12-15 человек. Поэтому я надеюсь, что он был бы рад услышать этот квартет в виде симфонии. Взять хотя бы самое его начало…

Что там?

Настоящий Sturm und Drang, буря и натиск! Мы можем вспомнить "Кориолана" [увертюру Бетховена], можем вспомнить начало "Дон Жуана" Моцарта. А если, наоборот, забежать вперёд, то "Манфреда" Шумана, когда сначала крепко по голове дают, а дальше уже можно, наоборот, покопаться в твоей душе – но сперва нужно бабахнуть как следует. Это классический приём той эпохи, который в квартете очень сложно достижим, когда сидят четыре человека – и у них нет ни одного тромбона. Я с детства слушал и думал: здесь нужны литавры, нужны трубы.

Вы в первый раз будете исполнять эту симфоническую версию?

Не совсем. Мы сыграли премьеру симфонического варианта в "Зарядье" с оркестром Musica Viva. Так что сейчас будет второй раз – но всё равно на самом деле не второй, а первый. Потому что я, разумеется, всё на свете переделал. Я поиграл в Малера не только потому, что заново оркестровал "Смерть и девушку", а потому что прямо на репетициях мучил людей: давайте это уберём, а тут сыграем ещё кое-что… Очень трудно остановиться, всё время занимаешься "улучшайзингом".

Но в какой-то момент ведь приходится остановиться. Когда это происходит? После того, как произведение оказывается записано?

Да, и мы только что осуществили его запись с оркестром здесь, в Иерусалиме. Правда, я пока не имею представления, где и когда она выйдет, но главное – запись есть. А ещё можно издать произведение в виде нот. Когда есть печатная партитура, дальше бесполезно что-то улучшать – потому что ты-то можешь снова её переделывать, но те, кто купил ноты, будут играть как написано.

К вопросу о репетициях – вот вы приехали в Иерусалим, впервые выступаете с иерусалимским симфоническим оркестром. Сколько нужно репетиций, чтобы всё получилось?

Я могу ответить очень просто: их всегда мало. Сколько их ни дай – всегда мало. К счастью, мы вроде бы всё успели. Здесь критерий один: в принципе успели или в принципе не успели. Могу сказать, что, если бы мне подарили ещё одну репетицию (или восемь студийных часов вместо четырёх), я был бы в восторге. Но это люкс – для такого должны невероятным образом сложиться обстоятельства. Здесь и сейчас у меня по объективным причинам этого нет, но я рад и четырём часам.

Как вам работалось с иерусалимским оркестром? Легко получилось найти общий язык?

Да! Хотя я готовился к тому, что может быть очень по-разному. Война продолжается… Израиль – совсем небольшая страна, и я понимаю, что в оркестре у многих наверняка есть родственники в армии, а то и, не дай Бог, в заложниках. Я не могу прямо об этом спрашивать, но приехав, понимал, что людям может быть очень сильно не до музыки. Но я был поражён тем, что всё равно есть контакт, есть работа, есть отдача, есть погружение.

"Музыка во время войны" – это избитая тема, но, к сожалению, жизнь в последние годы вновь сделала её актуальной. Влияет ли как-то военный контекст на ваше восприятие музыки, на взаимоотношения с ней, на репертуар, который вы исполняете?

Вы знаете, откровенно говоря, не очень. Хотя… Конечно, когда мы знаем, что то или иное сочинение написано во время войны, и сейчас его играем, то неизбежно задумываемся о том, что раньше нам не приходило в голову ставить себя на место композитора – а теперь приходит. Но странным образом я ощущаю изменение своего взгляда не тогда, когда слушаю какие-то непосредственно связанные с войной сочинения – например, "Квартет на конец времени" Оливье Мессиана. А когда слушаю, например, Генриха Шютца. Это немецкий композитор эпохи барокко, времён Тридцатилетней войны. И вот у него есть произведения для очень маленьких составов ("маленькие духовные концерты"), в которых почти нет низких мужских голосов – в основном, высокие. А почему? А потому, что у него почти всех музыкантов забрали на войну. И петь теперь должны мальчики, потому что взрослых мужчин просто больше нет (а женщинам петь церковную музыку в храме запрещалось). Ты начинаешь видеть, в какие условия ставила война композитора в XVII веке, и как он выкручивался.

Очень человеческий взгляд.

Мне кажется, музыка вообще именно про это. Вот, Стасов требовал от Римского-Корсакова, чтобы там были столкновения народных масс в опере. А тот ему – да не надо мне это! У меня тут Снегурочка, любовь, отстань от меня с народными массами. Да, подобное отчасти есть в "Сказании о невидимом граде Китеже", но и там всё равно личное, человеческое играет гораздо большую роль: как ни крути, музыка обращается к человеку и к его душе, а не к народным массам. Разве что "Ода к радости"…

Не чужое вам произведение.

Знаете, какая ко мне одна из главных претензий была в России после того, как я её исполнил? Что это, дескать, гимн Евросоюза! Я вообще не помнил об этом. Эта музыка побывала всем, чем можно. Её и Гитлер любил. А с другой стороны, Папа Римский сделал из неё гимн пацифизма в какой-то момент. Причём тут хоть Гитлер, хоть Ленин, хоть Евросоюз? Я максимально дистанцируюсь от этого – возможно, поэтому для меня во взаимоотношениях с музыкой не так уж много изменилось на фоне войны. Я ещё вспоминаю Равеля с "Гробницей Куперена" (хотя это не совсем верное название: "tombeau" в данном случае – это не гробница, а такой жанр, плач). Он написал это сочинение в память о друзьях, погибших на полях Первой Мировой войны – при этом это сюита, состоящая из галантных старинных танцев. Почему? Потому что это личное, это его личные взаимоотношения с друзьями. А "Военный реквием" Бриттена? Памяти погибших людей на [Второй Мировой] войне – и также памяти одного гея, которого затравили в Англии, и он покончил с собой. Об этом Владимир Михайлович Юровский говорил прямо со сцены зала Чайковского, ещё недавно это было возможно. Сегодня – думаю, нет.

Ваше выступление в этом зале сегодня возможно? Учитывая антивоенную позицию, которую вы не скрываете?

Бесспорно, возможностей и приглашений у меня в последнее время стало намного меньше – это факт. К сожалению, когда я начинаю рассказывать об этом подробнее, проблемы появляются уже не только у меня, но и у тех, кто всё-таки продолжает в том или ином качестве со мной сотрудничать. Так что простите, я просто вынужден об этом говорить максимально обтекаемо.

Я не так давно ещё жил в России, так что мне это всё ещё хорошо понятно. Обтекаемые фразы – одна из печальных примет времени.

Именно так. Знаете, что мне иногда зрители говорят после выступлений или пишут в соцсетях? "Спасибо за концерт, а также сами знаете за что".